« Ni dieu ni maître ! » : Roubaix expose des « compagnonnages » vivifiants entre les arts et l’anarchisme

RoubaixRoubaix (Nord).– Le tableau est accroché en plein milieu du parcours. Un grand format nocturne d’un boulevard parisien, saisi depuis le ciel. Dans cette plongée, André Devambez, un peintre méconnu qui avait eu droit à une rétrospective discrète en 2022, représente une charge policière sur des manifestant·es, à peine éclairée par les lumières des kiosques et des terrasses de café de ce boulevard haussmanien.

La toile prêtée par Orsay, La Charge, a été peinte en 1902. Il n’est pas nécessaire d’épiloguer sur l’effet d’actualité de cette scène, qui représente de manière très documentée une technique de contrôle des foules alors novatrice. À côté, un petit format de Félix Vallotton, montre, au troisième et dernier étage du théâtre du Châtelet, un gendarme assis tout en haut des gradins, surveillant le public le moins aisé qui se rend au spectacle.

Surveillance et contrôle des foules, dans le Paris de la Belle Époque, alors frappé par des attentats d’anarchistes : c’est un des pans de l’exposition touffue et très politique qui vient de s’ouvrir à La Piscine, le musée de Roubaix (Nord), autour des liens entre arts et anarchisme. Le récit – eurocentré – s’ancre dans les années 1840, avec Pierre-Joseph Proudhon, auteur de Qu’est-ce que la propriété (1840), l’un des premiers à faire usage, positivement, du terme d’anarchiste, ici portraituré très sérieusement par son ami Gustave Courbet.

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En écho, les commissaires exposent une photographie de Proudhon au faîte de sa célébrité, en 1860, réalisée dans l’atelier des Nadar, le même atelier où se presse toute la bourgeoisie parisienne de l’époque. Sur le cliché, le style est un peu plus irrévérencieux. « Nadar lui fait prendre la même pose que le Monsieur Bertin d’Ingres, la figure du bourgeois par excellence, dans une forme de pied de nez », avance Adèle Taillefait, conservatrice à La Piscine et co-commissaire de l’exposition.

Les courants libertaires, adversaires tout à la fois de l’État, de l’Église et des forces du capital, ont depuis toujours frayé avec l’art. Mais si le communisme d’État a prôné, au XX^e siècle, le réalisme socialiste à des fins de propagande, il n’y a jamais eu d’école officielle pour les anarchistes. Tout au plus un foisonnement d’expériences aux partis pris variés, des tenant·es de l’art pour l’art à des formes plus explicites de propagande militante.

Comme l’écrit Tancrède Ramonet dans le catalogue, « l’anarchisme a beau avoir des pères fondateurs (Proudhon, Bakounine, Stimer), il n’a ni dogme ni évangiles. L’histoire de sa pensée est plus celle d’un débat permanent, que celle d’une exégèse ». Et son « compagnonnage » avec l’art a pris mille formes rétives aux simplifications, mais toutes désireuses de sortir des cadres établis.

Couleurs chaudes et drapeau noir

L’exposition met tout de même en avant des liens étroits avec le néo-impressionnisme, ce courant pointilliste qui revendique, dans le sillage de Georges Seurat, une approche rigoureuse, quasi scientifique, dans la manière de répartir les touches de peinture sur la toile. C’est l’une des surprises de la visite, à rebours du drapeau noir symbole des libertaires : des artistes aux convictions anarchistes, comme Maximilien Luce et Paul Signac, vont s’emparer de couleurs très vives, au moment de peindre.

Luce, qui fréquente les milieux anarchistes parisiens dès 1883, saisit les hauts-fourneaux de Charleroi en Belgique, pris dans des fumées chatoyantes, ou encore les martyrs anonymes de la Commune de Paris, gisant ensanglantés à même le sol, à partir d’une palette très colorée. « Luce donne, dans ce très grand format de 1903, les dimensions de la peinture d’histoire à un sujet, la Commune [de 1871], qui n’est pas encore traité dans les programmes scolaires, et qui n’est alors considéré par la République que comme une simple mutinerie », insiste Adèle Taillefait.

Illustrateur par ailleurs très productif, Maximilien Luce – qui avait eu droit à une monographie l’an dernier à Paris, moins explicitement politique – fut envoyé quelques semaines en prison, dans le cadre de la répression qui toucha le milieu anarchiste après l’assassinat du président Sadi Carnot en 1894. Cette même année, le collectionneur Félix Fénéon, autre figure centrale du milieu libertaire de l’époque, à qui Luce consacre un très beau portrait, est lui aussi arrêté, accusé d’association de malfaiteurs au procès des Trente.

Paul Signac réalise, de son côté, des paysages méditerranéens apaisés – et très genrés –, censés représenter les doux lendemains de la révolution. À ses yeux, figurer cette « harmonie » de couleurs chaudes, qui tourne le dos aux grandes villes rongées par le capitalisme, où les corps sont délivrés des machines de l’usine, est un geste proprement révolutionnaire.

Tableau vedette de l’exposition, plus explicite dans son rapport à la violence, Le Démolisseur (1899) fait le portrait monumental d’un ouvrier torse nu s’attaquant à coups de pioche à la ville bourgeoise. La toile devait décorer un mur de la Maison du peuple de Bruxelles, mais son architecte, Victor Horta, la refusa.

À l’instar de cette œuvre de Signac, la représentation de la violence constitue un des fils rouges de l’exposition. Le rapport à la violence divisait les courants libertaires, entre, pour le dire vite, les poseurs de bombes partisans de la « propagande par le fait », afin d’effrayer la société bourgeoise, et les pacifistes convaincu·es. Et l’iconographie foisonnante rassemblée à Roubaix montre toute la complexité du moment.

Contextes étrangers

Des affiches et des dessins de revues satiriques, dont L’Assiette au beurre, dialoguent avec les précieuses couvertures dessinées d’essais théoriques signés Élisée Reclus ou Kropotkine. « Dans cet ensemble, l’iconographie menaçante, celle du Démolisseur de Signac, n’est pas la plus répandue à la fin du XIX^e siècle, précise encore Adèle Taillefait. Il y a beaucoup plus d’images qui reviennent sur les inégalités sociales, sur les classes sociales, ou l’âge d’or à venir. Cela changera après la Première Guerre mondiale. »

Parmi les exceptions notoires, Maximilien Luce dessine, pour l’Almanach du Père Peinard, en 1898, des scènes ultraviolentes, dont celle d’un cordonnier enfonçant un clou – ou l’enclume ? – dans la tête de son client bourgeois. L’exposition accroche aussi l’original d’un dessin important, qui valut à son auteur, Aristide Delannoy, la prison et une amende de 3 000 francs : on y découvre le général d’Amade, les mains et les avant-bras couverts de sang, vêtu d’un tablier de boucher, contemplant le spectacle d’un Maroc colonisé à feu et à sang. 

Autre grand nom de cet anarchisme fin de siècle : Camille Pissarro, dont on aurait aimé voir davantage d’œuvres dans l’exposition. L’impressionniste s’est toujours refusé, lui aussi, à pratiquer un art étiqueté anarchiste (« Tous les arts sont anarchistes quand ils sont beaux », écrivait-il), préférant représenter ces paysans au travail dans des scènes de campagne apaisées qui ont fait sa gloire posthume. L’interrogation revient souvent en déambulant dans les salles de La Piscine : de Félix Vallotton à Pissarro, combien d’expositions et de musées, depuis notre enfance, nous ont appris à regarder ces artistes aux images familières en effaçant trop souvent leurs convictions politiques ?

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Si Proudhon fut aussi un homme antisémite et misogyne, l’exposition, elle, ménage des espaces à quelques figures de femmes, de Louise Michel (qui confectionna le drapeau noir de l’anarchisme à partir de son jupon, en marge de pillages d’une boulangerie à Paris, en 1883) à la journaliste Séverine (à qui Mediapart avait consacré un long portrait).

On signalera encore la photo saisissante de l’anarchiste Emma Goldman, fondatrice de la revue Mother Earth, haranguant les foules lors d’un meeting à Hyde Park à Londres : on ne voit qu’elle, devant une foule d’hommes enchapeautés qu’on imagine un peu bourgeois.

Dans ce sillage, l’exposition tente quelques ouvertures, forcément parcellaires, souvent frustrantes faute de place, sur les contextes étrangers. En signalant, par exemple, les liens entre le mouvement Arts and Crafts et les libertaires au Royaume-Uni (mais rien sur des profils plus minoritaires comme Edward Carpenter), ou encore en consacrant quelques murs au travail de propagande du camp anarchiste espagnol dans les années 1930 (dont un tableau génial de Luis Castellanos, Rébellion anarchiste, représentant une entraide des opprimé·es). Et si le catalogue fait une place au « Black Anarchism », pensé de manière passionnante comme « la formalisation de pratiques d’autonomie déjà présentes dans les révoltes d’esclaves », ce n’est pas le cas dans l’exposition.

Les dernières salles travaillent, sans grande prise de risque, les héritages plus contemporains de l’anarchisme, du mouvement punk au Royaume-Uni (costume de Vivienne Westwood et Malcom McLaren) aux trouées dans les bâtiments de Gordon Matta-Clark, jusqu’à Banksy aujourd’hui. Mais étrangement, c’est dans les premières salles, les plus brûlantes, celles consacrées à la fin du XIX^e siècle, avec leurs cycles de colère sociale, de violences et de répressions, que les échos avec le chaos contemporain se font les plus pressants.

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L’exposition « Ni dieu ni maître ! Arts et anarchie de Courbet à Banksy » est visible à La Piscine de Roubaix, jusqu’au 24 janvier 2027. Un catalogue est publié aux éditions Octopus (304 pages, 39 euros). L’exposition voyagera l’an prochain à Besançon (Doubs), du 27 février au 4 juillet, puis à Martigues (Bouches-du-Rhône), à partir du 18 septembre.